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| © Fernando Maldonado: "Otras realidades 3" |
ENTREVISTA A FERNANDO MALDONADO
Por Amparo Osorio
¿Qué significación existe tras esas realidades visuales en que fusionas objetos y seres, elevando en muchos casos tu obra a una suerte de "Chamanismo" secreto?
Por Amparo Osorio
¿Qué significación existe tras esas realidades visuales en que fusionas objetos y seres, elevando en muchos casos tu obra a una suerte de "Chamanismo" secreto?
La significación en las realidades visuales que pinto, es la del ensueño, es decir, un estado de la conciencia que no es el del sueño profundo (si bien muchos elementos en mis pinturas vienen de allí), ni el de la vigilia. Ahora pienso que es un “extrañamiento” de la realidad material. Es como alejarse de sí mismo y verse inmerso en un ambiente enrarecido que sin embargo parece normal para todo el mundo. Esto produce el efecto de hacerme aún más ajeno a él.
Creo haberme sentido así desde siempre, desde cuando por ejemplo, caminaba hacia el colegio y sentía que no había razón alguna para continuar. El absurdo se instaló muy temprano en mí y la pintura me ayuda a revelarlo. Por eso muchas “escenas” contienen fragmentos autobiográficos en los que coinciden personas espacios y cosas que en su momento no estaban presentes en mi vida en ese orden ni lugar. Lo chamánico me atrae en la medida en que sobre el lienzo puedo cambiar las leyes del espacio y el tiempo. Escaparme del imperio de la razón y sentir que después de todo, un cuadro es un objeto extraño, una imposición de mis propios parámetros a la existencia del yo.
Hay una estética pero también una poética interior que se revela en todos tus lienzos. ¿Cómo manejas este mágico equilibrio?
El equilibrio entre la estética y la poética en mis pinturas es el asunto más difícil de resolver de tantos otros que tiene el arte. Hay que decir que después de las vanguardias la pintura modificó, como se sabe, todos los conceptos vigentes en torno a la belleza. Nacer décadas después de toda esta revolución cultural y visual, me dejó “huérfano” de modelos de identidad. Es decir, de estructuras de apoyo para construir algo “nuevo”. Este complejo de culpa tardó años en desaparecer y desapareció cuando entendí y sentí que los libros de historia en general, y los de historia del arte en particular son otro tipo de ficción más cercana a la novela o al cuento de lo que la mayoría de las personas está dispuesta a entender, y que hacen parte de una lectura falible y subjetiva de la realidad. Si buscar encajar en algún rincón de la historia se volvió el fin en si del arte contemporáneo, negar premeditadamente este objetivo, se convirtió para mi en lo único digno de hacer como artista plástico. Por eso agradezco en cierta forma el desdén de Duchamp hacia la pintura, porque debido a su irrupción y su ataque a la destreza manual que suponía el ser pintor, pudieron surgir nuevos pintores con una cultura muy densa y un pensamiento tan complejo como el de los orgullosos artistas conceptuales. Pero no olvidemos que los pintores son muy inteligentes. Tan inteligentes que inventaron el arte conceptual. Basta examinar las vanguardias del siglo XX, para darse cuenta de que todos los protagonistas auténticos de esa revolución estética eran ante todo excelentes dibujantes y pintores en el sentido clásico del término. El inmenso y amorfo ejército que los siguió carecía de esos atributos. La pintura en particular es una experiencia personal. No se puede hablar de ella con conocimiento de causa si no se la ha experimentado a fondo. Y eso puede tomar varios años. El mundo contemporáneo no está dispuesto a semejante esfuerzo. La única y verdadera aristocracia es la del espíritu y en ese sentido habitamos en un mundo de espíritu plebeyo. La verdadera poesía no está nunca en el escándalo, sino en el silencio.
Mis pinturas tratan de ser interrogantes mudos. Vacíos de tiempo. Negaciones del ego. No sé si eso es lo que hacen sentir a quienes las ven. Creo que son un poco abominables por que no cantan a coro con la vanguardia. De hecho para la vanguardia la pintura ya no tiene sentido. Justamente por eso me interesa ser pintor.
Sabemos de tu preocupación esencial por expandir tus búsquedas hacia todos los horizontes del arte. En este sentido, conocedor de grandes obras de la literatura universal y de fulgurantes momentos del cine, ¿hay una opción favorita que haya aportado de forma más significativa a tus lienzos la aprehensión de la imagen?
La literatura y el cine son mi mayor referente. Como pintor figurativo (el término es muy vago), las imágenes de la literatura son subjetivas en esencia porque cada lector las imagina con base en su interioridad. El pintor puede materializar esas imágenes y actuar como enlace con la palabra. Hasta aquí podemos decir que el ilustrador y el pintor actúan moviendo el mismo resorte, pero la diferencia la da el objetivo y los procedimientos empleados por uno y otro. El pintor no trabaja por encargo un tema específico como lo hace el ilustrador y en esa libertad está parte de la enorme diferencia. La otra la da su búsqueda personal ajena a la noción convencional de trabajo remunerado. Mis referentes no están centrados en la réplica visual de las imágenes literarias de un autor, si no en la objetivación de los efectos que produce en mí. En el cine el elemento más significativo que encuentro es el encuadre. Conscientemente lo empleo como componente estético y lo enfatizo recuperando la idea voyerista de testigo oculto. Además porque me permite recuperar la irritante idea del cuadro como ventana. En total contradicción con las vanguardias y el cuadro como objeto plano.
De la literatura y el cine mis referentes son muy numerosos: Borges, Conrad, Melville, Cortázar, Dostoyevski, Miller, Camus, De Quincey, Castaneda, etc., al lado del refinamiento de Buñuel, el onirismo de Fellini, o la opulencia de Coppola. El cine y el cómic son formas de arte más ricas sutiles y masivas que el arte oficial y su elitismo pseudo-intelectual.
Entre infinito y presencia, ¿cuál sería el lugar justo de tu visión artística?
Mi visión artística es la del agnóstico. En todo sentido me veo atrapado en un interrogante sin posibilidad de respuesta y la única forma que conozco de aliviar la presión es la misma que enfatiza la duda: pintar o dibujar. Supongo que el arte puede tener identidad territorial pero me parece inútil concederle mucha importancia. No siento vínculos metafísicos con mi nacionalidad. Ser de un país u otro es tan abstracto que resulta trivial. Nadie escoge donde nace y ese debería ser un argumento suficiente para anular todo intento de énfasis que esto pueda tener. Por eso mi visión de algo que podría llamarse arte latinoamericano, es la de alguien que sabe que las corrientes de pensamiento necesitan pretextos para justificarse y la división por países, continentes o culturas ayuda a crear la ilusión de “sentido de la existencia” que contribuye a aliviar el vacío insoportable. La levedad del ser a la que se refiere Kundera.
¿Cómo ves los actuales momentos del arte latinoamericano?
En Latinoamérica y en el tercer mundo en general, la pobreza, la guerra, la ambigüedad de los valores morales, etc. son nuestro lamento, pero para los artistas contemporáneos, son sólo material de trabajo muy apreciado porque sin él no tendríamos el “exotismo” tan alabado por la crítica especializada del primer mundo. La porno-miseria es un buen negocio para el arte moderno. Quien crea que las obras con contenido social de la élite artística e intelectual de estos países cambia o genera revoluciones políticas, está adormecido por la atmósfera que dichas élites han creado. Ese es el estado del arte oficial latinoamericano de vanguardia en una gran parte de su producción, que por supuesto obedece a los parámetros que dictan las sociedades industrializadas.
Vivir un país tan contradictorio y violento como el nuestro, ¿de qué manera se ha reflejado en tus obras?
¿Entre enigma y despojamiento, para aplicarlos directamente a tu pintura, ¿cual sería la elección?
Yo escogería “enigma “como término aplicado a lo que hago. Sólo es posible interrogarnos y las pinturas son preguntas abiertas sin respuesta..
¿Hacia cuál de los movimientos fundamentales de la plástica universal del siglo XX (Cubismo, Expresionismo, Surrealismo, y Expresionismo abstracto) se acercarían más las búsquedas de Fernando Maldonado?
Yo diría que el surrealismo es mi mayor referente en cuanto a los procedimientos.
Siempre he sentido que en el plano de lo conceptual, el surrealismo fué el gran descubrimiento estético del siglo XX. Sin embargo es bueno recordar que ante todo fué un movimiento literario, y que de él se desprendió la posibilidad de hacer una plástica surrealista, así como también hay un surrealismo en la pintura y una pintura surrealista. Parece lo mismo dicho de otra manera pero no lo es. El surrealismo en la pintura existía mucho antes de que se inventara el término y hay numerosos ejemplos entre los que podemos mencionar al Bosco como el más célebre. Si miramos el mundo precolombino y su inmensa tradición de sur a norte nos encontramos con obras, totalmente creadas a partir del ensueño, los viajes psicotrópicos y el onirismo, tal y como siglos después habrían de postularse en los manifiestos surrealistas.
No es gratuito que Bretón y sus compañeros sintieran tanta fascinación por el mundo de las civilizaciones no europeas. Otro asunto es el que se desencadenó una vez que las bases teóricas del surrealismo quedaron planteadas. Lo que antes y quizá desde siempre, había estado en el ambiente sin una palabra que lo definiera, se convirtió en un modo de vivir y de ser. La pintura surrealista es la que partió de estos postulados firmemente anclados en la guía de los fundadores del movimiento. Pasada la segunda guerra mundial, el surrealismo (disperso en varios países), se asimiló a las corrientes de vanguardia y perdió impulso como búsqueda social de libertad interior, para ser reemplazado en la tarea por el austero existencialismo. Menciono todo esto porque hay una frontera difusa entre arte y filosofía que a los artistas nos gusta cruzar con frecuencia ,con el hábito narcisista de justificarnos y decirle a los demás, “mira que inteligente e importante soy, no se cómo se las arreglaría el mundo sin mi”, y claro, el mundo se las arregla perfectamente sin uno. Una gran parte del arte contemporáneo actual se basa en este afán narcisista. Cuando comencé a construir los fundamentos temáticos de mi trabajo, encontré en lo onírico y lo surrealista una identificación emocional muy fuerte.
Hay una etapa de tu arte cuya exploración que se me ocurre denominar "futurismo", porque contiene no sólo elementos del hombre en otros planetas, sino un secreto toque de devastación interior a la que aceleradamente vamos llegando. ¿Podríamos hablar un poco de ello?
Es verdad que una etapa de mi trabajo esta impregnada de un cierto futurismo. El resorte de fondo es mi preocupación por el tiempo, en el sentido físico y metafísico. Ya había mencionado que el surrealismo y lo onírico en general me daban la posibilidad emocional de apoyarme en un modo no convencional de ver el mundo, que dicho sea de paso, no tiene nada que ver con el comportamiento excéntrico del yo. Recuerdo en este punto a Buñuel y su vida personal y familiar totalmente convencional, sin escándalos ni actitudes llamativas. Sin embargo su obra es la más surrealista que se pueda concebir. Fue un hombre que esquivó la trampa narcisista en que caen casi todos los artistas.
Así que para mi, no es lo cotidiano con su infinito número de ceremonias lo que importa subvertir, si no la interioridad y su última frontera: el tiempo personal. Las obras de este periodo son premeditadamente incongruentes con el presente, pero a la vez niegan el futuro puesto que especulan con temas y encuadres tradicionales, como sucede por ejemplo con las Anunciaciones. De otro lado mi visión más bien agnóstica de la vida, me sitúa en un punto muerto en el que “pasan cosas” pero estas carecen de identidad moral. No son buenas ni malas. A veces veo estos trabajos como atmósferas, no como representaciones de algo concreto. Por supuesto, su efecto en quienes las observan es imposible de predecir y hace parte de la fascinación que siento por la imagen “figurativa”. En la actualidad la preocupación por la atmósfera es mayor que mi interés por el tema. La pincelada se libera y tiene su propio significado. Es curioso pero he vuelto a pintar como lo hacía hace más de veinte años. Con el gesto directo y el color como sustento de lo automático. Sin embargo lo de hoy sería imposible sin la catarsis de ese periodo futurista que, por lo demás, era un ejercicio de improvisación porque no había un plan previo para saber donde terminaba cada obra.
¿Hay, como se rumora, una crisis dentro de la pintura colombiana?
La crisis de la pintura en este país es la misma de todos los países, pero sólo si el rasero para medir es el arte oficial, o sea, el que usan los especialistas de la vanguardia. El cuento es simple. El “arte” es una actividad humana basada en un modelo de pensamiento predominante en occidente. Dicho modelo es lineal. Tiene génesis y Apocalipsis. El símil con el cristianismo no es casual. Se deriva de su influencia histórica directa. El génesis se supone que comenzó con la pintura rupestre de Altamira y Lascaux. El Apocalipsis lo desencadenaron las vanguardias del siglo XX. La función feudal y luego, burguesa del arte era tan molesta para los cenáculos de artistas (cenáculos influídos por la intelectualidad liberal europea) que decidieron anular de raíz el problema negándose a producir “arte burgués” suprimiendo de las obras todo referente a la estética burguesa. Por ejemplo la perspectiva clásica y la pincelada imperceptible, por no hablar de los temas y la composición. El artista como romántico solitario enfrentado al mundo, pincel en mano, viviendo en la consabida buhardilla, es el producto derivado de aquella época. El problema es que la rebelión duró hasta que la misma burguesía comenzó a comprar arte de vanguardia, y eso no fue lo peor: Los mismos artistas lograron equilibrar sin mucho esfuerzo, la negación de los valores burgueses con el oro y la admiración de la misma burguesía a la que atacaban. Hoy en día la ecuación es la misma, pero tiene dimensión estatal. Es decir, la rebeldía es oficial y los mismos estados la patrocinan. Para definirla mejor, hay que decir que hoy en día no hay nada más snob que ser o parecer rebelde o antiburgués. Así las cosas, todo lo escandaloso o novedoso en el arte es lo que más éxito tiene, porque es lo primero que la burguesía compra y “consume” guiada por los curadores o comisarios de arte, quienes le dicen a su distinguida clientela qué es lo importante adquirir o premiar en los eventos que el estado patrocina. Por supuesto, la pintura no encaja en este esquema, por ser poco contemporánea (léase rebelde, antiburguesa) de acuerdo al esquema lineal génesis-apocalipsis. Para encajar hay que hacer, por lo menos, algún tipo de abstracción o expresionismo o bien, tratar temáticas sociales como la guerra, la globalización, el desplazamiento forzado, la tortura, y por supuesto, la ecología. Lo que fue anti-arte en tiempos de Dada o Duchamp, es hoy lo oficial. La heterodoxia del ayer es la ortodoxia de hoy y nadie escapa a su esfera de influencia. Nunca nadie imaginó que la libertad total y la ruptura con la academia decimonónica planteada desde el impresionismo, el cubismo y todos los ismos que vinieron, terminaría creando un modelo artístico totalitario tal y como lo soñaron los nazis en Alemania y los comunistas en la desaparecida Unión Soviética. Son las trampas del pensamiento estético. De modo que para mí, pintar es paradójicamente la única y más honesta forma de anti-arte actual.
